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Nel 1630 Artemisia Gentileschi arriva a Napoli già famosa, già discussa, già sopravvissuta a molto più di quanto la maggior parte dei suoi contemporanei avrebbe retto in una vita intera. Ha trentasette anni. Ha già dipinto la sua Giuditta che decapita Oloferne — due versioni, entrambe di una violenza pittorica che ancora oggi lascia senza fiato — e ha già attraversato un processo per stupro a Roma che l'ha resa, suo malgrado, un caso pubblico in un'epoca in cui essere una donna vittima significava quasi sempre essere doppiamente colpevole agli occhi della società. Napoli, la città più popolosa e più ricca di committenze d'Europa in quel momento, la accoglie non per compassione ma per il suo talento: è una delle poche pittrici della sua epoca capace di vivere del proprio lavoro, di gestire una bottega, di trattare direttamente con principi e viceré.
Bisogna capire cosa significasse essere una pittrice — non una dilettante, non una figlia d'arte che dipinge fiori per hobby, ma una professionista che firma contratti e rispetta scadenze — nell'Italia del primo Seicento. Artemisia ci riesce perché suo padre, Orazio Gentileschi, pittore caravaggesco di prim'ordine, le insegna la tecnica fin da bambina, quando le accademie d'arte erano semplicemente chiuse alle donne. Ma la tecnica, da sola, non spiega la sua pittura. Quello che colpisce, guardando le sue tele napoletane, è la scelta ricorrente di soggetti femminili biblici e mitologici — Giuditta, Susanna, Lucrezia, Cleopatra — dipinti non come oggetti di contemplazione per lo sguardo maschile, come era invece la norma dell'epoca, ma come soggetti attivi, muscolari, capaci di violenza quanto di dolore.
A Napoli, Artemisia trova un mercato dell'arte vorace e internazionale, alimentato dalla presenza della corte vicereale spagnola e da una nobiltà locale che competeva a colpi di committenze artistiche per dimostrare potere e raffinatezza. È la stessa Napoli che in quegli anni ospita — o ha da poco ospitato — Caravaggio, Ribera, Stanzione, Caracciolo: una delle stagioni pittoriche più dense della storia europea, concentrata in poche decine di anni in un'unica città. Artemisia non è una comparsa in questo contesto: apre una bottega con allievi, riceve commissioni da cattedrali e conventi, dipinge per il Duomo di Pozzuoli una pala con San Gennaro nell'anfiteatro, opera che si può ancora oggi ammirare.
La sua casa-bottega napoletana, di cui restano tracce nei documenti d'archivio più che nei muri, diventa un crocevia: vi transitano mercanti d'arte, altri pittori, committenti stranieri. Artemisia scrive lettere — molte sono sopravvissute — in cui negozia prezzi con una schiettezza che sorprende ancora oggi: «Io vi farò toccar con mano che l'animo di Cesare è in una donna», scrive a un committente che dubita delle sue capacità, rivendicando un talento che rifiuta di giustificare in base al proprio genere. Non è retorica femminista anacronistica proiettata all'indietro: è quello che lei stessa, nero su bianco, quattro secoli fa, ha scritto di sé.
Nel 1638 lascia temporaneamente Napoli per raggiungere il padre a Londra, alla corte di Carlo I d'Inghilterra, ma torna nella città partenopea negli ultimi anni della sua vita, quelli meno documentati, forse i più difficili economicamente: alcune lettere del periodo finale rivelano una donna che fatica a farsi pagare, che chiede anticipi, che affronta la vecchiaia — per gli standard del Seicento — senza le protezioni di cui godevano i colleghi uomini più anziani e affermati. Muore a Napoli, quasi certamente nel 1656, forse vittima della terribile epidemia di peste che devastò la città quell'anno, uccidendo secondo le stime oltre la metà della popolazione. Non si conosce con certezza il luogo della sua sepoltura: probabilmente in una delle fosse comuni scavate in fretta per contenere l'emergenza, un'uscita di scena anonima per una delle voci più singolari della pittura barocca.
Per secoli, dopo la morte, il suo nome scompare quasi del tutto dai libri di storia dell'arte, oscurato da quello del padre o liquidato in poche righe come «allieva di Orazio» o, peggio, ricordato principalmente per il processo subito piuttosto che per la sua opera. È solo a partire dagli anni Settanta del Novecento, grazie al lavoro di storiche dell'arte femministe come Linda Nochlin e Mary Garrard, che la sua figura viene riportata al centro del canone, riconosciuta non come nota a margine ma come una delle voci più originali del caravaggismo europeo — capace di un naturalismo drammatico che in certi momenti supera per intensità emotiva lo stesso Caravaggio.
Oggi, chi visita Napoli può ancora intercettare le sue tracce: opere sue o a lei attribuite si trovano al Museo di Capodimonte, nella Chiesa di San Giorgio dei Genovesi vicino al porto, e in diverse collezioni private che periodicamente le prestano a mostre temporanee. Non è un itinerario segnato con la stessa insistenza turistica riservata a Caravaggio, ma proprio per questo visitarlo restituisce la sensazione — rara nelle grandi capitali dell'arte — di scoprire qualcosa che il grande pubblico non ha ancora del tutto reclamato.
La storia di Artemisia Gentileschi a Napoli non è solo una biografia artistica: è la storia di una città che, nel momento di massimo splendore della sua storia pittorica, ha saputo accogliere e far prosperare — quanto crudele e ingiusto fosse comunque il contesto di partenza — una delle menti creative più indipendenti del suo tempo. È un capitolo che merita di essere raccontato non come nota a piè di pagina della storia dell'arte maschile, ma come uno dei grandi capitoli napoletani a sé stanti.